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THEATERCLUBARBEIT

DIE SPIELMACHER arbeiten seit über 10 Jahren an renomierten Theaterhäusern und in der freien Szene mit Jugendlichen und Erwachsenen in Theaterclubs zusammen. Zu diesen Häusern gehören unter anderem das Hebbel am Ufer in Berlin die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin oder das Theater Konstanz. Fotos von Jugend- und Erwachsenenclubinszenierungen finden Sie in unserer Galerie.

 

Das Leiten und Betreuen von Theaterclubs an Theatern stellt eine – wenn nicht die – zentrale Aufgabe eines Theaterpädagogen an einem Theater dar. Der Theaterclub am Theater (gemeint sind Jugendclubs, Erwachsenenclubs, Kinderclubs oder generationenübergreifende Theaterclubs) ist der Ort, an dem der Theaterpädagoge im Sinne eines Spielleiters gefordert wird und künstlerisch theatral arbeiten kann.

 

DIE SPIELMACHER setzen einen Schwerpunkt in der Jugend- und Erwachsenenclubarbeit. Haben Sie Lust bekommen, mehr über Jugendclubs an Theatern zu erfahren? Dann sind Sie hier genau richtig.

 

ZUM BEGRIFF JUGENDCLUB

„Jugendclubs an Theatern“ „ist der stehende Begriff für eine praktische Theaterarbeit von Jugendlichen zusammen mit Profis an Stadt-, Landes- und Staatstheatern (neuerdings auch bei freien Gruppen zu finden).“ (Galka, P., 1996, S. 7), so Peter Galka. Generell lässt sich sagen, dass es sich beim Jugendclub am Theater um eine Theater-Einrichtung für jugendliche Laien an einer Berufsbühne handelt. (vgl. Richard, J., 1991, S. 12) „Die Arbeit der ,Jugendclubs an Theatern‘ ist die bewusste Auseinandersetzung der Jugendlichen mit der Kunstform Theater: eines Theaters, das mit der Wirklichkeit genauso wie mit den Sehnsüchten, Utopien und Illusionen zu tun hat, eines Theaters, das Ausdruck und Einmischung ist.“ Galka, P., 1998, S. 237) Schwerpunkt der Arbeit des Jugendclubs ist in der Regel die eigene Theaterproduktion.

Der Jugendclub beschäftige sich zentral mit Theater, so Galka weiter, wobei es um die Erschaffung eines künstlerischen Produktes gehe. Es gehe nicht um Kunsterziehung, um das Instrumentalisieren von Theater – die Auseinandersetzung mit dem Theater finde allein zum Zwecke der Formung eines künstlerischen Produktes statt. „Soziale Begleiterscheinungen“ seien natürlich zu begrüßen und gewollt. (vgl. ebd., S. 8)

Bis 1990 – und in veränderter Form noch heute – bestanden in der DDR, mit ihrer stark ausgeprägten und durchorganisierten Jugendtheaterszene, die „Theater der Jugend“. In diesen hatte eine Jugendclubszene wenig Platz. So handelt es sich bei der Jugendclubszene um ein Phänomen, welches eher als ein bundesrepublikanisches zu sehen ist. (vgl. Doderer, K., 1991, S. 41)

Es sei noch angemerkt, dass es bei den Jugendclubs und deren Inszenierungen nicht um eine Erscheinung des Kindertheaters sondern ausschließlich um Jugendtheater geht. (vgl. ebd., S. 42)

 

HISTORISCHE BEZÜGE

Vorab lässt sich sagen, so Jörg Richard, dass das Publikum schon immer fasziniert war, wenn Kinder und Jugendliche im Theater spielten. Diese Anziehung, so Richard weiter, liegt wohl im Wesen der Miniaturisierung, da die Welt hier besonders vollständig und beherrschbar aber auch besonders unvollkommen und lächerlich erscheint. Der erwachsene Betrachter erliegt Allmachtsphantasien, da gebändigt erscheint, was sonst eher erschreckt. So lässt sich ein Faden von den „Nicolinischen Kinderpantomimen“ bis zu den heutigen Jugendclubs der Theater durch die Geschichte spannen. (vgl. Richard, J., 1991, S. 18 ff)

Immer wenn die Zukunft unübersichtlicher wird, möchte die Elterngeneration das Alte, ihre Zeit, in den Kindern gebannt sehen. Dann wirkt das Junge, Unfertige, so vollständig wie das Altbekannte und dies scheint Zuversicht zu geben. So kehrt das beständige Alte auf der Bühne mit junger Kraft zurück. (vgl. Richard, J., 1991, S. 20)

1918 gründete Natalia Saz in Moskau ein Kindertheater. „Ich (...) dachte an ein Theater, in dem alles für die Kinder da war (...). In diesem Theater würden die Kinder nicht zufällige Besucher, sondern vollberechtigte Hausherren sein‘, für die die besten Künstler arbeiteten“ (ebd., S. 21), so Saz. Eine pädagogische Abteilung wurde eingerichtet – wenn man so will ein Vorläufer heutiger Theaterpädagogik – welche bald ein ständiges Mitarbeiterkollektiv aus Kindern bildete. Die Organisationsform des damaligen Moskauer Kindertheaters ähnelte denen der heutigen Jugendclubs an Theatern, allerdings mit einem entscheidenden Unterschied: Die Spielarbeit wurde deutlich als Laienspielarbeit angesehen und nicht in den Spielbetrieb des Hauses integriert. (vgl. ebd., S. 22)

Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs entstand mit den gesellschaftlichen Veränderungen in Deutschland eine neue Art Theater. Dieses wollte ein neues Publikum und ein verändertes Verhältnis zu ihm. Die Jugend in Deutschland wirkte zwar theaterbegeistert, blieb dem Jugendtheater jedoch fern. „,Wir brauchen dieses Theater nicht‘, sagt die Jugendbewegung, die von einem künstlerischen Bildungsideal des Gemeinschaftserlebnisses träumt. ,Wir brauchen die Theatergebäude mit ihren (...) Bühnenapparaten nicht. Wir brauchen keine Schauspieler, die uns etwas vormachen. Wir schaffen uns selbst unsere Erlebnisse in unserer Jugendgemeinschaft‘“ (ebd., S. 23) Die Volksbühne in Berlin begann daraufhin damit, eine besondere Jugendbildungsarbeit zu leisten, welche grundsätzlich auf zwei Säulen basierte: Die gestaltende künstlerische Bildungsarbeit, welche an den einzelnen jungen Menschen andocken wollte und die Jugendbühnenarbeit, die die Massen der Jugendlichen erfasste und dem Theater neue Zuschauer schenken sollte. Geleitet wurde diese Jugendarbeit an der Volksbühne von Dramaturgen und Schauspielern. Bei dieser Arbeit ging es um eigene Aufführungen sowie um die Mitwirkung in Aufführungen der Volksbühne. (vgl. ebd., S. 23 ff) In diesem Konzept wurden Jugendliche als Publikum und Laienspieler mit der Berufsbühne in Verbindung gebracht, wie es zum Teil in Jugendclubs noch heute angestrebt wird. Jedoch waren die politischen Voraussetzungen andere: Der Arbeiterjugend sollte zu einem künstlerischen Ausdruck ihrer politischen Willensbildung verholfen werden.

1918/19 gründete Asja Lacis in Orel in der damaligen Sowjetunion ein besonderes Kinder- und Jugendtheater. „Die Aufführungen dieses Theaters sind nicht wie die der großen Bourgeoistheater das eigentliche Ziel der angespannten Kollektivarbeit (...). Hier kommen Aufführungen nebenbei, man könnte sagen: aus Versehen zustande (...)“ (ebd., S. 25), so Walter Benjamin zum „proletarischen Jugendtheater“ 1928 von Asja Lacis. Kinder sollten nicht inszeniert werden. „Einfach wäre es gewesen – ein passendes Kinderstück zu finden, die Rollen verteilen (...). Sobald man ein vorgegebenes Stück mit Kindern probt, arbeitet von Anfang an alles auf ein festes Ziel hin – die Premiere. Die Kinder spüren unablässig einen fremden Willen, der sie leitet und zwingt – den Willen des Regisseurs. Auf diesem Weg hätte ich mein Ziel nicht erreichen können – ihre ästhetische Erziehung, die Entwicklung ihrer ästhetischen und moralischen Fähigkeiten.“ (ebd.) Im Mittelpunkt dieses Theaters stand das Improvisationsspiel der Kinder, welches zur Aufführung führte. Kinder spielten für Kinder. In diesem Punkt war das Kindertheater von Orel ein Vorläufer für Jugendclubs der heutigen Zeit, jedoch nicht im Punkt des ästhetischen Programms, welches ein politisches war.

Durch Bertolt Brecht wurde die politisch-ästhetische Erziehung durch das Theater am weitesten ausgearbeitet. Die Front zwischen spielendem Publikum, also Laienbühne und Berufsbühne war für Brecht nicht von großer Bedeutung. Brecht interessierte sich für Theaterkunst, die sich aus dem Spannungsverhältnis zwischen Zuschauern und Publikum entwickelt. Er führte Laien und Künstler als gemeinsam Produzierende zusammen. Dies wird in der Lehrstücktheorie am deutlichsten, in welcher junge Leute durch das Theaterspielen „erzogen“ werden sollten. Dort sind diese zugleich Tätige und Betrachter. (vgl. Richard, J., 1991, S. 27) Die Frage, wie gelernt und gelehrt werden soll, stellt Brecht in den Mittelpunkt, nicht die Frage ob am Theater gelehrt werden soll.

Der historische Bezug zwischen der heutigen Jugendclubarbeit und Brechts Lehrstücktheater lässt besonders eine Gemeinsamkeit zu Tage treten: experimentelle Theaterarbeit. Eine radikale Theaterarbeit, die Auseinandersetzung mit einem Stoff, der Prozess lang anhaltender Probierversuche, Besessenheit im Erfinden und Ausprobieren von Neuem, sind zentral in der Arbeit mit Jugendlichen und lohnen sich – nicht aber eine Theaterarbeit, die zwanghaft den Publikumserfolg und die öffentliche Wirksamkeit verfolgt. (vgl. ebd., S. 28)

 

DER CLUB-GEDANKE

Im Rahmen dieses Kapitels möchte ich kurz auf die „Club-Idee“ eingehen, welche zunächst sehr verwirrend erscheint, da Club und Theater meiner Meinung nach aus zwei verschiedenen gesellschaftlichen Sphären entspringen. Zum einen ist da die Privatheit des Clubs, zum anderen  die Öffentlichkeit des Theaters.

Zunächst war die Institution des Clubs (im 18. Jahrhundert) eine exklusive bürgerliche Institution, bei der sich eine Herrengesellschaft der Öffentlichkeit entzog. Während der Französischen Revolution trat die „Club-Idee“ aus den bürgerlichen privaten Zirkeln heraus. Es bildeten sich Club-Parteien, aus denen sich Fraktionen für das französische Parlaments rekrutieren ließen. An diese Form des politischen Vereins erinnerte die Gründung des Republikanischen Clubs der Studentenbewegung in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts, welcher ein Ort der Gegenöffentlichkeit, ein Gesprächsort der kritischen Auseinandersetzung war. (vgl. ebd., S. 29 ff)

Im Jahre 1969 wurde der erste Jugendclub von Hansgünther Heyme in Köln gegründet – der Jugend-Club Kritisches Theater (JKT). Dabei war der Begriff Kritik quasi Programm und forderte zum kritisch, emanzipatorischen Handeln auf. Gundula Reinig schreibt zum ersten Jugendclub Deutschlands: „Diskussion war angesagt, nicht eigenes Theaterspiel des Jugendclubs“ (ebd., S. 31)

So wurde in diesem Jugendclub an die Tradition der Foyer-Gespräche im Berliner Ensemble (nach Aufforderung Brechts) angeknüpft, bei welchen Gespräche über Kunst und Gesellschaft mit den Zuschauern im Vordergrund standen. (vgl. Doderer, K., 1991, S. 40) Erst Jahre später geriet die eigene Theateraufführung der Jugendclubs in den Mittelpunkt. Das „K“ wurde bei vielen Neugründungen in den 80er Jahren nicht mehr übernommen. Die Arbeit orientierte sich nun an der Institution Theater und nicht an allgemeinen Gesellschaftsbewegungen. Der Wegfall des „K“ war (und ist) nach Meinung Richards die Spiegelung des Zeitgeists. (vgl. Richard, J., 1991, S. 32 ff)

Die Professionalisierung der Inszenierungen wurde mehr und mehr zum Qualitätsmerkmal von Jugendclubarbeit.

Selbstzweck, so u.a. Brecht, sei am Theater oft Illusion. Das Theater, die Gesellschaft ist professionalisiert und kann sich dem nicht entziehen: Dieser Problematik hat sich das Theater mit Jugendlichen zu stellen, indem es diese Probleme in seine Arbeitweise, in seine Inhalte und in seine Ästhetik miteinbezieht. (vgl. ebd., S. 37)

 

ZIELE UND WIRKUNGEN VON JUGENDCLUBARBEIT AN EINEM THEATER

„Plötzlich gehen Jugendliche allein ins Theater, ohne Schulorganisation wie sonst üblich.“ (Galka, P., 1998, S. 236) – so kurz und einfach formuliert Peter Galka einen wichtigen, wenn nicht den zentralen Grund für Jugendclubarbeit an einem Theater, denn das Theaterpublikum – das lässt sich Land auf, Land ab feststellen – überaltere immer mehr. Klaus Doderer verallgemeinert die These Galkas und stellt fest, dass Jugendclubs ein wichtiger Weg sind, Theater für ein breiteres Publikum zugänglich zu machen. (vgl. Doderer, K., 1991, S. 44)

Der Jugendclub am Theater bietet die Chance, ein fruchtbarer Ort der Kommunikation zwischen Zuschauern, Jugendlichen und professionellen Schauspielern zu sein. Theater ist eine der wenigen Möglichkeiten, wo sich Menschen im künstlerischen Handeln begegnen. Der ästhetische Dialog zwischen den Interessierten hält das Theater mit dem Publikum zusammen. Die künstlerische Leitung eines Theaters sollte den Jugendclub also immer mitbedenken, da sich dieser mit der Realität des Hauses auseinandersetzen kann, aber auch mit programmatischen Schwerpunkten innerhalb des Hauses. Die größte Chance eines Jugendclubs, so Martin Frank, liegt jedoch in der künstlerischen Suche ohne Produktionsdruck, da die Jugendlichen freiwillig, ohne Vertragsdruck nur aus der Leidenschaft und dem Idealismus heraus arbeiten. (vgl. Frank, M., 1999, S. 217 ff)

Ein weiteres Ziel von Jugendclubarbeit ist es, so Frank, die Öffentlichkeit zu irritieren und auf sich selbst aufmerksam zu machen, was einer gewissen Zeit bedarf, in welcher die Gruppe immer wieder in Erscheinung tritt und zu einem Teil des örtlichen Theaterspektrums werden kann. Dann bietet der Jugendclub eine große Möglichkeit zur Formierung eines Kernpublikums, eines Zuschauerstamms, der mit den Spielern wachsen kann und dem Theater in gewisser Weise verbunden bleibt. Jedoch wirken die Jugendclubs nicht nur durch ihre Produktionen nach außen, sondern besonders durch die Befassung mit den Themen rund um „ihr“ Theater in allen Lebenslagen und Orten. Eine private öffentliche Diskussion entsteht unabdinglich. (vgl. ebd., S. 218)

Eine Chance von Jugendclubarbeit an einem Theater ist es außerdem – wenn dies angestrebt wird – die Schwelle zwischen Professionalität und Laientum einzuebnen, indem in Jugendclubproduktionen, die Probleme der Jugendkultur und die Lebensphilosophie der jungen Generation auf künstlerische Weise zur Diskussion gestellt werden. (vgl. Doderer, K., 1991, S. 53) Klaus Hoffmann rückt die Jugendclubarbeit noch stärker in eine gesellschaftspolitische Dimension. Er sieht die Forderung nach mehr Demokratie, den Wunsch nach Mitwirkung, als zentral in der Gesellschaft an. Für ihn stehen daraus resultierend zwei Konzepte von Kulturpolitik im Vordergrund (vgl. Hoffmann, K., 1991, S. 61): „Kultur für alle“ (Nach Hoffmann sollen Eintrittsgelder gesenkt und sämtliche Barrieren der Beteiligung abgeschafft werden.) und „Kultur von allen“ (Hoffmann fordert Einflussmöglichkeiten auf die Prozesse in den kulturellen Bereichen der Gesellschaft und die Einrichtung „selbstaktiver Felder“, bis hin zur selbstorganisierten Kulturszene im lokalen Bereich.). Seit Theaterpädagogen an den Häusern Theater nicht nur verkaufen, so Hoffmann weiter, sondern auch „theatral“ arbeiten, haben die Theater diesen kulturpolitischen Anspruch nun auch nachvollzogen. (vgl. Hoffmann, K., 1991, S. 61)

Spiel- und Theateraktivitäten sind in allen Bereichen der Gesellschaft Bestandteil der Selbstfindung, der Entwicklung der Kritik- und Kommunikationsfähigkeit und ein Vehikel zur Entfachung schöpferischer Kräfte. (vgl. Müller-Droste, G., 1991, S. 73), also zentral für das Überleben unserer Demokratie.  „Es gilt, die Wichtigkeit ästhetisch-kommunikativer Wahrnehmungsweisen als eine Aufgabe der Gesellschaft zu begreifen: In einer Welt, die mehr und mehr dahin tendiert, nur noch Eindrücke zu vermitteln, geht die überlebensnotwendige Eigenschaft verloren, die Eindrücke auch zu einem Ausdruck zu formen. Ausdruck meint in diesem Zusammenhang die Fähigkeit, die äußeren Eindrücke emotional und intellektuell so zu verarbeiten, dass ein sinnstiftender Zusammenhang in der Wahrnehmung der Welt hergestellt werden kann. Dass der Mensch ohne Zugang zur Kunst seelisch verarmt, wird in finanzschwachen Zeiten gerne vergessen. Um so notwendiger wird eine ästhetische Erziehung, die die Bereitschaft fördert, nicht mehr nur den äußeren Eindrücken zu folgen, sondern in sich hineinzuhören, eigene Kreativität zu entdecken, neue Wahrnehmungsweisen zu ermöglichen.“  (Galka, P., 1996, S. 7)

Für die jugendlichen Spieler ist die Annäherungen an die theatralische Welt eine große wie auch faszinierende Aufgabe: Kognitive Prozesse werden bei den Spielern ausgelöst, Reflexion über Text findet statt, Rollen und Botschaften werden diskutiert. Im Rahmen des Jugendclubs werden emotionale wie ästhetische Experimente mit eigenem Darstellungsvermögen durchgeführt und die Spieler gewinnen durch die Ensemblearbeit Erfahrungen in einem gruppendynamischen Prozess. Letztendlich, so formuliert Klaus Doderer, „erproben die Jugendlichen ihre Leistungsfähigkeit gegenüber einem Kunstwerk, das ästhetische Mitschwingung verlangt und die Freiheit der Gestaltung fordert.“ (Doderer, K., 1991, S. 51 ff)

Weder hat dieser gruppendynamische Prozess etwas mit Imitationen einer Rolle zu tun – wie in der Kinderpantomime des 18. Jahrhunderts – noch steht er in direkter Verbindung mit dem Laienspiel, welchem es genügte, wenn Gruppenharmonie und Zusammengehörigkeit emotional erfahren wurde. Dem einzelnen Spieler ermöglicht die Jugendclubarbeit eine gesamtkünstlerische Erfahrung. In der Teilnahme an einem Projekt treffen Selbsterfahrung, Sachgerechtigkeit, Kunstausübung und Präsentation zusammen. Jedoch soll kein rosiges Bild von Theaterarbeit vermittelt werden. (vgl. ebd.) Jugendclubs an Theatern sollten sich als Bindeglied zwischen Kunst und Leben verstehen. Nach Meinung von Gerd Müller-Droste sollten diese theaterpädagogische Basisarbeit leisten und für ambitioniertere Jugendliche Herausforderungen schaffen. (vgl. Müller-Droste, G., 1991, S. 73)

 

KONZEPTE VON JUGENDCLUBS AN THEATERN

Die Modelle von Jugendclubs sowie die theaterpädagogische Ausrichtung an Theatern unterscheiden sich in ihren künstlerischen und pädagogischen Ausrichtungen. Man sollte annehmen, dass die philosophisch-theatrale Ausrichtung des Theaters das Konzept des Jugendclubs bzw. der Theaterpädagogik bestimmt – dem ist jedoch nicht so. Meistens entscheidet der Theaterpädagoge aufgrund persönlicher Fähigkeiten und Präferenzen und nicht aufgrund einer besonderen Didaktik oder Zielsetzung des Hauses. So können z.B. sowohl der Prozess als auch das Produkt im Mittelpunkt stehen. (vgl. Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, 1991, W., S. 7) Fertige, unumstrittene Modelle, die problemlos übertragbar wären existieren nicht – dürfen meiner Ansicht nach auch nicht existieren, denn zu unterschiedlich sind die Voraussetzungen, Arbeitsansätze und Ziele der jeweils verantwortlichen Intendanten bzw. Regisseure und Theaterpädagogen an den Theatern.

„Einzelprojekte oder kontinuierliche Arbeit mit Jugendlichen, Inszenieren und Erarbeiten literarischer Vorlagen oder selbstentwickelter Szenenfolgen, aber auch Theaterplakate, Programmhefte von Jugendlichen oder Beiprogramme zu Inszenierungen des Theaters – das alles gehört zu der Arbeit von Jugendclubs an Theatern.“ (ebd., S. 8) Dabei sollte nach Martin Frank die künstlerische Suche, der Prozess, zentral und Methode sein. „Das künstlerische Produkt ist ebenso Ziel, wie der Mensch in seinen Erfahrungsmöglichkeiten. (...) Die stete Diskussion, ob dies dann ein künstlerischer oder ein pädagogischer Ansatz sei, ist in diesem Zusammenhang so unergiebig wie die Frage, ob Peter Brook ein Regisseur oder ein Theaterpädagoge ist.“ (Frank, M., 1999, S. 219)

„Die Anbindung an die Professionalität des etablierten Hauses in Gestalt des Regisseurs, der Bühnenbildnerin und des technischen Apparates verhindert die Umfunktionierung des Theaterspielens in einen vorwiegend pädagogisch oder psychotherapeutisch wirksamen Gruppenprozess mit Selbstfindungscharakter.“ (Richard, J., 1991, S. 14), so Jörg Richard. Die meisten Konzeptionen von Jugendclubarbeit machen sich die Existenz nicht streitig, da sie aufgrund ihrer gänzlich verschiedenen Zielsetzungen nebeneinander Platz haben. Unterschiedliche Jugendliche haben unterschiedliche Bedürfnisse an Theater und theatrale Ausdrucksformen. Somit stellt diese Arbeit auch keine Konkurrenz zu Schülertheater bzw. zum Jugendtheater dar. (vgl. Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, W., 1991, S. 8 ff) So ist Vielfalt immer das Gebot des Theaters gewesen. Vielfalt der Praxis und der Modelle sollte auch bei Jugendclubs das Gebot sein.

Es lässt sich jedoch für alle Konzepte von Jugendclubarbeit sagen, dass sie nicht zur bloßen Abonnentenwerbung und PR Aktion verkommen darf. Auch darf der Jugendclub keine billige Form sein, ein professionelles Jugendtheater zu ersetzen. Dabei muss Jugendclubtheater zu anderen Ergebnissen führen und nicht Profitheater kopieren und uralte Theaterformen bedienen. Der Ausdruck der Jugendlichen auf der Bühne muss mit dem zu tun haben, was sie denken und fühlen. (vgl. Flügge, J., 1991, S. 63 ff)

 

LEITUNG VON JUGENDCLUBS AN THEATERN

Nach Meinung von Peter Galka kann nur ein Theaterpädagoge, der die Arbeit initiiert, Kontinuität und Arbeit mit Jugendlichen garantieren. (vgl. Galka, P., 1998,  S. 236) Doch leider sieht die Realität an deutschen Theatern oft anders aus, denn Schauspieler, Regieassistenten und nicht professionell ausgebildete Theaterpädagogen leiten die Jugendclubs. Dabei ist die Jugendclubarbeit kein Tätigkeitsfeld für ambitionierte Regisseure oder Schauspieler. (vgl. Enge, H., 1991, S. 92 ff)

Martin Frank hält es ebenfalls für problematisch, Regieassistenten oder anderen nicht ausgebildeten Personen das Feld der Jugendclubs zu überlassen, da dieses völlig andere Konzentrationspunkte in der Prozessgestaltung erfordert als in der Inszenierungsarbeit mit professionellen Schauspielern. (vgl. Frank, M., 1999, S. 223) Auch ist Beliebigkeit – wenn sozusagen jeder mal ran darf – falsch. Es muss eine feste Person in Form eines ausgebildeten Spielleiters geben. (vgl. Flügge, J., 1991, S. 64)

Der Theaterpädagoge einer Jugendtheatergruppe muss ein „Allroundmann“ sein. „Dieser muss Regisseur, Pädagoge, Bewegungs- und Sprechlehrer, Psychologe, Bühnenbildner, Werbetexter und -gestalter, Ton- und Lichttechniker, zuweilen auch Tischler, Kostümschneider und Inspizient sein und überdies verwaltet er die oft geringen Produktionsbudgets und Einnahmen seiner Gruppe.“ (Israel, A., 1999, S. 7) Vollkommen klar, dass ein Laie an diesem Aufgabenkatalog in der Regel verzweifelt und oft scheitert. Im Gegensatz zu manchem Regisseur, so auch Annett Israel, beschränkt sich der Spielleiter nicht nur auf das Produzieren eines Stückes, sondern bezieht den Spieler mit in das Produzieren mit ein. Der Spielleiter trägt gerade bei jungen Spielern auch in der Vorführung mit die Verantwortung, er schützt sie, gibt ihnen Sicherheit. (vgl. ebd., S. 7)

Problematisch sind noch oft die strukturellen Bedingungen für die Jugendarbeit an Theatern. Neben Theatern, die Theaterpädagogen eingestellt haben, gibt es eine Vielzahl von „ABM-Maßnahmen“ etc., die kontraproduktiv erscheinen, dazu gehören einmalige Projekte, welche kurzfristig bedacht sind. Die Einbindung Jugendlicher mit einer systematischen, nicht zufälligen Arbeit benötigt Zeit. „Es geht nicht um den schnellen Reiz, den ein Theater mit der Jugendclubarbeit in der Stadt erzeugt, sondern um eine eigene Qualität des kreativen Tuns.“ (Galka, P., 1996, S. 8)

 

STELLUNG DES JUGENDCLUBS INNERHALB EINES THEATERS

Ein Jugendclub gehört zur Identität eines Theaters. „Ein Jugendspielclub, der jedoch nur aus Marketing-Kalkül bzw. als pädagogisches Aushängeschild geduldet wird, muss im Spielbetrieb zwangsläufig zum Störfaktor geraten. Der Jugendspielclub eines Theaters muss Teil der künstlerisch-pädagogischen Konzeption des Hauses sein.“ (Frank, M., 1999, S. 218)

Er hat spezifischen Charakter und ist integriert in den Produktionsbetrieb.

Deshalb sollten Jugendclubproduktionen den anderen Produktionen am Theater gleichgestellt sein. Dies äußert sich in der Verfügbarkeit sämtlicher Ressourcen, wie Tontechniker, Lichttechniker und der Abteilung für Öffentlichkeitsarbeit am Theater. (vgl. Galka, P., 1998,  S. 236)

Alle Bereiche des Theaters sollten den Jugendlichen offenstehen und sich aufgeschlossen und unterstützend verhalten. (vgl. Richard, J., 1991, S. 13)

Jugendarbeit an Theatern bedeutet immer eine Strapazierung sämtlicher Kapazitäten an einem Theater: Das Theater bedarf deshalb der Unterstützung staatlicher bzw. städtischer Behörden, denn die an den Theatern geleistete Jugendarbeit dient nur zum Teil dem Selbstzweck. Die Jugendlichen erlernen im Club Fähigkeiten, die für das gemeinschaftliche Leben wesentlich sind. (vgl. Winkler, I., 1991, S. 74 ff)

„Der Jugendclub kann nicht etwas sein, was sich ein Theater am Rande aus reinem Sozialprestige leistet. Er ist Bestandteil des Theaters und definiert sich auch als solcher, als eine notwendige, kulturelle Einrichtung sozialverantwortlichem Denkens.“ (ebd., S. 75)

 

KONRETE ASPEKTE AUS DER JUGENDCLUBARBEIT AN EINEM THEATER

An dieser Stelle sollen Aspekte aus der Jugendclubarbeit dargelegt werden, welche sich als „die Regel“ beschreiben lassen. Diese basieren auf dem Vergleich verschiedener Jugendclubs und deren Produktionen.

Die Produktionen werden in der Regel 3 bis 15 Mal im Spielplan gezeigt. Dabei erreicht die Probenzeit bei den meisten Jugendclubs in der Regel drei bis sechs Stunden pro Woche und meist wird ein regelmäßiges Proben kombiniert mit intensiven Probenwochenenden und Probenwochen. Häufig werden die Jugendlichen von der Schule freigestellt. (vgl. Galka, P., 1998, S. 236)

Meist sind die ersten Treffen stark gemischt was das Interesse, das Alter (in der Regel zwischen 14 und 25 Jahren) und das Geschlecht angeht, wobei sich generell sagen lässt, dass die Mädchen überrepräsentiert sind.

Die Wege, Jugendliche zu finden, sind vielseitig: über Zeitungsannoncen, Schulen, persönliche Bekanntschaften. Club soll nicht bedeuten, dass hier eine elitäre Gruppe oder Gemeinschaft zu Gange ist. Auswahlverfahren – neudeutsch „Castings“ – sind von daher ein völlig falsches Zeichen. Nur jene Spielleiter betreiben Auswahltests, deren Interesse in der eigenen Profilierung als Regisseure liegt. (vgl. Frank, M., 1999, S. 217 ff)

Der Stoff bzw. das Thema der Stücke hat meistens direkt mit den Jugendlichen zu tun und zeichnet sich in der Regel durch unrealistische Spielweisen, zeichenhaftes Arbeiten, körperintensive Arbeit und unpsychologische Anforderungen aus. (vgl. Brill, A., 1991, S. 85 ff) Das Laienhafte bzw. der Mut zum Unfertigen tritt als notwendiges Stilmittel in den Vordergrund. Gerade wenn die Ideen nicht ausgereift sind, sollten jugendliche Produzenten ernst genommen werden. (vgl. Enge, H., 1991, S. 92 ff)

Hans-Wolfgang Nickel führt weitere spezifische Bedingungen und Besonderheiten von Theaterjugendclubs auf, welche ich kurz auflisten möchte: (vgl. Nickel, H.-W., 1996, S. 22)

- die Wichtigkeit der Gruppe (Gruppenbilder)

- Sonderrollen der Jungen

- die Größe der Gruppen (viele Mitwirkende mit bis zu 65 Spielern)

- oft gibt es eine demokratische Entwicklung der Stücke aus der Improvisation

- „Jeder schafft sich seine Figur selbst“

- alle sind gleich wichtig, es gibt keine Haupthandlung, keine Zentralfigur

- viele Episoden sind zu verknüpft miteinander

- Resultat ist oft ein offenes Gewebe im Collagen-Stil. Oft wird eine Rahmenhandlung geschaffen, in welcher sich die einzelnen Szenen plazieren, ein gemeinsames Thema hält mitunter die Szenenfolge zusammen.

 

Resümieren lässt sich die Formenvielfalt der Jugendclubinszenierungen als kollektive Kreativität, welche eher zur Buntheit der Komödie gelangt und zur Rücksichtslosigkeit der Groteske als zur Stringenz der Tragödie. Dabei bestätigen Ausnahmen die Regel, denn auch dem Jugendamateurtheater ist es möglich, sich an eine strenge Geschichte zu halten und eine konzeptionelle Festlegung zu erreichen. (vgl. Nickel, H.-W., 1996, S. 25)

 

DAS "BUNDESTREFFEN DER JUGENDCLUBS AN THEATERN"

Um Kontinuität und Weiterentwicklung der Jugendclubarbeit zu fördern, wird jährlich das sogenannte „Bundestreffen der Jugendclubs an Theatern“ vom „Bundesverband Theaterpädagogik“ und einem örtlichen Veranstalter veranstaltet. Die finanzielle Absicherung ist in jedem Jahr auf ein Neues ungewiss, da sich das Treffen durch Projektförderung immer wieder neu über Wasser halten muss.

Auf diesem Treffen werden ausgewählte Produktionen von Theaterjugendclubs aus Deutschland gezeigt. Diese Produktionen werden in Aufführungsgesprächen mit den teilnehmenden Gruppen ausgewertet und besprochen. Desweiteren finden Theaterworkshops für die Jugendlichen und Fortbildungsangebote für die Spielleiter statt. (vgl. Galka, P., 1998, S. 237) „Die Bedeutung dieses Treffens liegt auch in seiner kulturpolitischen Funktion, denn die Verantwortung der Theater und der Politiker für eine kulturelle Jugendbildung muss in Zeiten gesellschaftlichen Umbruchs eingefordert werden.“ (ebd.)

 

LITERATURVERZEICHNIS

Brill, A.: "... oder die beste aller Welten“ Die Arbeit des Schülerclub Schauspiel Frankfurt

In: Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, W. (Hrsg.) Jugendclubs an Theatern

Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris, 1991

 

Bundesverband Theaterpädagogik e.V. (Hrsg.)

Theaterpädagogik: Informationen über ein Arbeitsfeld am Theater

Köln, 1990

 

Doderer, K.: Jugendclubs an Theatern / Theaterlaboratorien und spielepädagogische Modelle

In: Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, W. (Hrsg.)

Jugendclubs an Theatern

Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris, 1991

 

Enge, H.: Was ist das: Theaterpädagogik? Die Arbeit des Thalia Treffpunkts am Thalia Theater Hamburg

In: Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, W. (Hrsg.)

Jugendclubs an Theatern

Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris, 1991

 

Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, W. (Hrsg.):

Jugendclubs an Theatern

Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris, 1991

 

Flimm, J.: Rede anlässlich der 2. Bundestagung Theaterpädagogik 1987 am Thalia Theater Hamburg

In: Enge, H./ Richers, Ch. (Hrsg.) Dokumentation der Hamburger Tagung

Hamburg, 1987

 

Flügge, J.: Spielräume als Abo-PR?

In: Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, W. (Hrsg.)

Jugendclubs an Theatern

Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris, 1991

 

Frank, M.: Erfinden kann man nur die eigene Wirklichkeit

In: Hoffmann, Ch./ Israel, A. (Hrsg.) Theater spielen mit Kindern und Jugendlichen

Weinheim und München, 1999

 

Galka, P.: Jugendclubs an Theatern

In: Dokumentation: Jugendclubs an Theatern

7. Bundestreffen mit Gastspielen und Workshops für Jugendliche und Theatermacher

Stuttgart, 1996

 

Galka, P.: Aktions- und Gestaltungsfelder

In: Lippert, E., Theater spielen

Bamberg, 1998

 

Hoffmann, K.: Theater von allen!

In: Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, W. (Hrsg.)

Jugendclubs an Theatern

Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris, 1991

 

Israel, A./ Hoffmann, Ch.: Theater spielen mit Kindern und Jugendlichen

Weinheim und München, 1999

 

Müller-Droste, G.: Möglichkeiten und Grenzen jugendeigenen Theaters

In: Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, W. (Hrsg.)

Jugendclubs an Theatern

Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris, 1991

 

Nickel, H.-W.: Von den besonderen Bedingungen der Theaterjugendclub-Arbeit

In: Dokumentation: Jugendclubs an Theatern

7. Bundestreffen mit Gastspielen und Workshops für Jugendliche und Theatermacher

Stuttgart, 1996

 

Radermacher, N. (Hrsg.): Arbeits- und Berufsfelder der Theaterpädagogik in Europa

Lingen, 2001

 

Richard, J.: Jugendclubs an Theatern / Spekulationen über ein neues Phänomen

In: Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, W. (Hrsg.)

Jugendclubs an Theatern

Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris, 1991

 

Schwenke, W.: Zwischen Marketing und Bildungsauftrag. Beobachtungen und Behauptungen zu Situation, Aufgaben und Möglichkeiten von Theaterpädagogik an öffentlichen Theatern

In: Ästhetik in der kulturellen Bildung. Aufwachsen zwischen Kunst und Kommerz. Bundesvereinigung Kulturelle Jugendbildung (Hrsg.)

Remscheid, 1997

 

Winkler, I.: Zwischen Sozial-Prestige und verantwortlicher Kulturpolitik

In: Enge, H./ Jeske, M./ Schneider, W. (Hrsg.)

Jugendclubs an Theatern

Frankfurt a. M., Bern, New York, Paris, 1999



Neuigkeiten und wichtige Termine

--- ab 01. März 2014 ---

KONSTANZ

Felix Strasser übernimmt die Künstlerische Leitung der EVENTPRODUKTION - Theater der Hochschule Konstanz.

www.theater.htwg-konstanz.de

Gerne übernehmen DIE SPIELMACHER auch weiterhin beratende Funktion innerhalb von Theaterprojekten jeder Art oder vermitteln professionelle TheaterpädagogInnen an Sie weiter!